الجزء الرابع من تجليات الجمال في التشبيه

[د.عبد الرحيم الهبيل]

الصدق الفني والتخيّل:
شبهت العرب "الشيء بمثله تشبيهاً صادقاً"([i]) تلبية لحاجاتهم المعرفية، فقد كانوا يودون معرفة ما كان مبهماً أو غير معلوم بما كان واضحاً أو معلوماً، فجعلوا الفن كالوجود يبين تحولاً "من المستور إلى الجلي"([ii]) للخروج من غياهب عتمة الجسد ولمحاولة كسب الطمأنينة والأمان، لذلك ذهب ابن طباطبا إلى أن تشبيهات العرب كانت تحكي ثقافتهم وإدراكهم الحسي لما يواقعونه في حياتهم،([iii]) أي أنها كانت تصويراً للبيئة العربية، وتفسيراً صادقاً لتجاربهم مع تلك البيئة، والشاعر العربي استند في تشبيهاته "على أساس صحيح من الشعور والوجدان أو الواقع والحس، وهذا هو جوهر الصدق في الفن"([iv]) أي أن الشاعر العربي حين انشغل بواقعه، وحواسه، وتكوين معارفه، اقترب من مفاهيم نقدية واستطايقية حديثة، فقد ذهب ديدرو إلى أن "وظيفة الفن تعتمد على عملية تصوير الواقع وتجسيده، وإبراز الجوهر الحقيقي للجمال"([v])، وذهب جرين إلى أن "الفن له وظيفة المعرفة مثل العلم والفلسفة… وأن العمل قد يكون صادقاً أو كاذباً مثل القضية العلمية"([vi])، فمطابقة الواقع هي الصدق في الفن.
وبذلك فليس التشبيه تصويراً لحقيقة الواقع وملابساته، كما أنه ليس كذباً أو مفارقة كلية للواقع، وإنما هو سبيل تدنو فيه الحقيقة إلى الحواس والفهم،([vii]) بالمشابهة والمشاكلة، وذلك لأن الشعر لا يعد "شعراً من حيث هو صدق ولا من حيث هو كذب، بل من حيث هو كلام مخيل"([viii]) أو صدق ملطف،([ix]) فالفنان "لا ينسخ الطبيعة، بل يعبر عنها بطريقته الخاصة، وفق أسلوب وتقنية من إبداعه"([x]) يبرز فيها الخيال والعاطفة، لهذا فإن عنصر الصدق، وإن كان "مطلباً أساسياً في الشعر والأدب بعامة، فلا يعني ذلك تقييد الخيال وشل قدرته على الانطلاق في الخلق والإبداع، لأن خيال الشاعر الذي يمتج من ذاته، ويستمد من أعماقه هو حقيقته"([xi]) وبالتالي فإن البحث عن عنصر الصدق بحرفيته في العمل الأدبي يصرف المتلقي إلى حد ما عن حقيقة العمل الذي يواجهه،([xii]) بل يصرفه عن القيمة الفنية.
وقد أدرك البلاغيون العرب هذا الأمر، فلم يعنوا بجانب الصدق في الشعر، سواء أكان صدقاً إخبارياً أو صدقاً أخلاقياً، فقدامة بن جعفر ذهب إلى أن فحش المعاني ليس "مما يزيل جودة الشعر"،([xiii]) والقاضي الجرجاني قال: "والدين بمعزل عن الشعر"([xiv])، بل إن أبا هلال العسكري ذهب إلى أن أكثر الشعر العربي "قد بني على الكذب والاستحالة من الصفات الممتنعة، والنعوت الخارجة من العادات والألفاظ الكاذبة من قذف المحصنات وشهادة الزور، وقول البهتان، لا سيما الشعر الجاهلي الذي هو أقوى الشعر وأفحله، وليس يراد منه إلا حسن اللفظ وجودة المعنى، وقيل لبعض الفلاسفة : فلان يكذب في شعره، فقال: يراد من الشاعر حسن الكلام، والصدق يراد من الأنبياء"([xv]) كما أن ابن الأثير ذهب إلى أن التشبيه بعد تمام المعنى "يفيد السامع تصويراً وتخييلاً"([xvi]) لطبيعة التراكيب التي توجد للمفردات هيئة خاصة جديدة،([xvii]) فالشعر العربي لم يخضع لقيود الدين والأخلاق ولا لمعيار الصدق لأنه "كان فناً للفن وأدباً مكشوفاً صريحاً"([xviii]) أي أنه كان يعنى بالقيم الجمالية الشكلية سواء في النظم أو في التصوير، لأنه فن عضوي حياتي حسي،([xix]) يعنى الشعراء فيه بتجويد الصياغة عند وصف الأشياء والإتيان عليها، بل الإحاطة بها على نحو فني خلاب، يقرب الموصوف إلى النموذج المثالي، وذلك حين يضيف المبدع بعض "التشكيلات الحسية التي تحبب إلينا الماهية وتزيدنا تعلقاً بها"([xx]) لأن النفوس "قد جبلت على التنبه لأنحاء المحاكاة واستعمالها والالتذاذ بها منذ الصبا"([xxi]) ولما كانت النفس مطبوعة على ذلك "اشتد ولوع النفس بالتخيل، وصارت شديدة الانفعال له حتى إنها ربما تركت التصديق للتخيل، فأطاعت تخيلها وألغت تصديقها"([xxii])، لكن كمال لذة التخيل والمحاكاة لا تتحقق إلا إذا سبق للنفس إحساس بالشيء المخيل، وتقدم لها عهد به.([xxiii]) كما في قول امرئ القيس واصفاً فرسه:

له أيطلا ظبي وساقا نعامة وإرخاء سرحان وتقريب تتفل

فهذه الصورة التشبيهية لم تعتمد في إيصال مغزاها على أسلوب المجرد، بل اعتمدت على الصور الحسية لتلك البيئة، وذلك لقيمة التصوير في التأثير،([xxiv]) فهو يقرب المثال ويجسده، ويجعله حاضراً مشاهداً أمام المتلقي، حتى ولو كانت الصورة خيالية عقلية، ففي قوله تعالى عن شجرة الزقوم "طلعها كأنه رؤوس الشياطين"([xxv]) يقول الزمخشري "وشبه برؤوس الشياطين دلالة على تناهيه في الكراهة وقبح المنظر لأن الشيطان مكروه مستقبح في طباع الناس لاعتقادهم أنه شر محض، لا يخلطه خير، فيقولون في القبيح الصورة: كأنّ وجه الشيطان، كأنه رأس شيطان، وإذا صوره المصورون جاءوا بصورته على أقبح ما يقدرون وأهوله"([xxvi]).
وعلى هذا نخلص إلى أمرين؛ الأول: أن الصورة في الفن هي أي "هيئة تثيرها الكلمات الشعرية بالذهن شريطة أن تكون هذه الهيئة معبرة وموحية في آن"([xxvii]). والآخر: أن مقدار الصدق يتحدد بمدى التأثير في المتلقي، لأن "الصدق هو الذي ينم على أن العمل الأدبي يخبر بشيء يتوافق مع الحياة ومع المحصلات الوجدانية دون أن يكون له أي أثر من شأنه أن يؤدي إلى النفور أو الشذوذ"([xxviii]) فقد ذهب أفلاطون إلى أن اللذة الجمالية "تنشأ من إحساسنا بجمال الألوان والأشكال والأصوات ولا تكون مصحوبة بأي ألم"([xxix]) لذلك قسم ابن طباطبا التشبيه إلى ثمانية أقسام هي على وجه الإجمال([xxx]):

فربط ابن طباطبا وكثير من البلاغيين من بعده بين التشبيه وفن الرسم، فنظروا للتشبيه على أنه رسم تصويري بالكلمة، وللشاعر على أنه يصنع بالكلمات صنيع الرسام الماهر في لوحته، فشاعر البلاغيين لا يختلف عن رسام أفلاطون، الذي يؤدي بأمانة كل أجزاء صورته باللون والشكل المناسبين،([xxxi]) لذا كان البلاغيون يقسمون التشبيهات بناء على الشكل واللون والهيئة،([xxxii]) وإذا كانت اللوحة الجميلة تكاد تنطق من حسن تناسقها، فإن التشبيه الحسن عند البلاغيين هو ما ينطق بالصوت ويبرز الهيئة والشكل، وينقل النفس من العقلي إلى الحسي، ومن النظري إلى الضروري، مما يحدث أنساً بالمعنى، وتقوية له وتوكيداً، وبخاصة إذا جاء التمثيل تالياً لمعنى غريب بديع يتسرب إليه الشك والريب لاحتمالية الخلاف فيه والتردد.([xxxiii]) كما في قول المتنبي:

فإن تفق الأنام، وأنت منهم فإن المسك بعض دم الغزال

أو جاء تالياً لمعنى ليس بغريب أو نادر لبيان المقدار في الوصف، كقول مجنون ليلي:

فأصبحت من ليلى الغداة كقابض على الماء خانته فروج الأصابع

فالمعنى أنه قد خاب ظنه أن يتمتع بها ويسعد بوصالها، وليس بمنكر ولا عجيب أن يخيب ظن المحبوب في مثل هذه المواقف([xxxiv]).
ويولي البلاغيون حاستي السمع والبصر عناية بارزة في تقسيمات التشبيه([xxxv]) ومن ثمَّ في تقبله، لأن هذه الحواس أكثر الحواس قدرة على فهم الأشكال المجردة وأكثرها قدرة على الكشف عن طبيعة العالم الخارجي، إن قورنت بالحواس الأخرى"([xxxvi]) ولما كانت العرب تقول: ليس من سمع كمن رأى، وكانت العين من الحواس التي تعتمد عليها أكثر من غيرها من أجل التكيف مع العالم الخارجي([xxxvii])، اعتدّ ابن طباطبا في تقسيماته للتشبيهات بالشكل المنظور أكثر من المسموع، وذلك بنسبة 6 :2، فكان الشيء الجميل عنده إنما هو المحسوس الذي نراه بكل دقة وأمانة وصدق، وأن وظيفة الفنان هي تحويل المحسوس الخام إلى محسوس استاطيقي([xxxviii])، وإذا كان ابن الأثير قد استحسن تشبيه الحسي (الصورة) بالمعنوي وقال بأنه "ألطف الأقسام الأربعة لأنه نقل صورة إلى غير صورة"([xxxix])، فإن حازم القرطاجني قبّح "محاكاة المحسوس بغير المحسوس"([xl])، استجابة لقيمة المحسوس وفاعليته في التأثير وإخلاصاً للفكر العربي الموروث، فقد ظل الجانب الحسي في الصورة التشبيهية جميلاً على إطلاقه محبباً لدى الشعراء والبلغاء إلى أن بدأ تحول واضح في الذوق البلاغي على يدي الإمام عبد القاهر الجرجاني حيث أعلى قيمة الجانب العقلي في الصورة التشبيهية واستخف بالجانب الحسي المشاهد دوماً، لأن "كل شبه رجع إلى وصف أو صورة أو هيئة من شأنها ترى وتبصر أبداً، فالتشبيه المعقود عليه نازل متبذل"([xli]) لقرب تلك الصورة الحسية من الأفهام، ولفقدانها عنصر الإثارة والتشويق نتيجة لترددها على البال كثيراً، بل لمشاهدتها باستمرار.
وعلى ذلك فالإمام الجرجاني لم ينبذ الجانب الحسي على الإطلاق، وإنما الذي يتردد دوماً على الحواس، فالحسيات "أقدم صحبة للإنسان: النوع والفرد، وهي تمدّه بكل المعلومات تقريباً، وتهيئ للخيال مادة حركته وانطلاقة"([xlii])، كما أن الدلالة الحسية في التشبيه ليست مجرد عملية تعبير أو إشارة، وإنما هي عملية فعالة في تكوين المعنى وإبرازه([xliii])، وإذا كان اللجوء إلى النمط الحسي طريقة تفكير أولية إلا أن توجيه هذا النمط يختلف من ثقافة إلى أخرى؛ فقبل الإسلام كانت الحسيات عند العرب لذاتها، بل إن الجاهليين تعلقوا بها، فعبدوا الأصنام مثلما عبدها اليونانيون، لكن الحسيات في الفكر الإسلامي غدت وسيلة للارتفاع عنها لعبادة الله، فكل المسلمين يتوجهون إلى الكعبة لكن ليس لذاتها وإنما للإقبال على الله سبحانه وتعالى، ومن هنا كانت الصورة التشبيهية الحسية عند البلاغيين الأوائل –الذين وصفوا حال الإبداع قبل الإسلام على حقيقته- تفضي بذاتها للوهلة الأولى لعدم حاجتها إلى التأمل ولمشابهتها للواقع، أو بمعنى آخر، لموافقتها للقوانين الطبيعية الخارجية ونظام عقولنا([xliv])، ولكن حينما توجه الإبداع الشعري في العصر العباسي نحو المعنوي، وتسرب الغموض إلى الصورة الفنية، وبدأ النفور مما هو تقليدي، واستوطن الأنفس قبول الغموض والغرابة عند نهايات القرن الرابع الهجري، شهد التشبيه حركة نقدية وبلاغية نوعية في منتصف القرن الخامس الهجري على يدي عبد القاهر الجرجاني الذي لم يكتف بالحسيات، ولم يرتض المألوف القريب؛ لأنه كان دوماً يستطبن الأمور ولا يكتف بالقشور ولا يقنع إلا بالغريب، وليس بعيداً عنا قول بودلير "الجميل هو الغريب"([xlv])، لكن عبد القاهر كان ينظر إلى غرابة الصورة نظرة فلسفية إسلامية معتمداً في ذلك على ذوقه الخاص، لا على ذوق العامة الذي ارتضاه البلاغيون من قبله في أغلب المواقف.
فالإمام عبد القاهر لم يهمل الجانب الحسي في التشبيه، ولكنه اشترط فيه ندرة الحضور في الذهن ليكون متميزاً([xlvi])، لأن "مما يزداد به التشبيه دقة وسحراً أن يجيء في الهيئات التي تقع عليها الحركات. والهيئة المقصودة في التشبيه على وجهين: أحدهما: أن تقترن بغيرها من الأوصاف كالشكل واللون ونحوهما. والآخر: أن تجرد هيئة الحركة حتى لا يراد غيرها"([xlvii]) وذلك مثل قول جبار بن جزء بن ضرار:
والشمس كالمرآة في كفّ الأشل

فهو تشبيه غريب حسن حسيّ، اقترن بغيره من الأوصاف، فعند رؤية الشمس يجري في خاطر المرء استدارتها ونورها، ويقع في قلبه المرآة المجلوة، ولكن لا يسرع إلى تشبيه الشمس بالمرآة في كف الأشل، كما لا يدور في خلده ما يتولد بدوام حركة الكفّ من التماع وتموج للشعاع وحركة تفيض من جوانب الدائرة إلى وسطها، إلا بالتأمل والتدبر([xlviii]).
وأما قول ابن المعتز:

وكأن البرق مصحف قارٍ فانطباقاً مرة وانفتاحاً

فقد جرد الشاعر هيئة الحركة حتى كأنه لم يبتغ من التشبيه إلا رصد حركات متشابهة، ولكن ليس معنى ذلك أن الحركة في الصور هي منبع الجمال، بل ربما كانت الهيئة هي مصدر الجمال شريطة أن يحسن الشاعر إبرازها، فقد ذهب الإمام الجرجاني إلى أن هيئة السكون إذا وقع فيها تركيب وتفصيل، فإنها من لطيف التشبيه وحسنه([xlix])، كما في قول ابن المعتز يصف ثوراً ميتاً طافياً فوق سطح ماء السيل:

فلما طغا ماؤه في البلاد
.

وغص به كُلُّ واد صدى
.
ترى الثور في متنهِ طافياً
.

كضجعة ذي التاج في المرقدِ
.

فقد صور ابن المعتز هيئة الثور طافياً فوق الماء بضجعة ذي التاج في سكونه وعدم حراكه في المرقد، فكأنه رسم لوحة فنية أبرز فيها الهيئات الساكنة في لحظة معينة، وأجاد في لوحته توزيع الألوان المختلفة المحددة لصفات كل جنس.
وهكذا فإن التشبيه الجميل لا يفيد تصديقاً، وإنما "يوقع تخييلاً محركاً للنفس إلى انبساط وانقباض بالمحاكاة لأمور جميلة أو قبيحة"([l])، وعليه فإن التأثير في المتلقي، وإثارة أخيلته هو معنى الصدق في الفن، لأن كل مصدق به محرك للخيال وليس ينعكس"([li]).

([i]) عيار الشعر 21.

([ii]) مجاهد عبد المنعم مجاهد، علم الجمال في الفلسفة المعاصرة 149، مكتبة الأنجلو المصرية، القاهرة، الطبعة الثانية 1982م.

([iii]) انظر: عيار الشعر 21.

([iv]) د. شفيع السيد، التعبير البياني رؤية بلاغية نقدية 98، مكتبة الشباب، القاهرة، 1977م.

([v]) د. عدنان رشيد، دراسات في علم الجمال 11، دار النهضة العربية، بيروت، الطبعة الأولى 1985م.

([vi]) د. مصطفى ناصف، دراسة الأدب العربي 347، دار الأندلس، بيروت، الطبعة الثالثة 1983م.

([vii]) انظر: الرمزية والسريالية 115، ومنهاج البلغاء وسراج الأدباء 86.

([viii]) منهاج البلغاء وسراج الأدباء 63.

([ix]) انظر: دراسة الأدب العربي 353.

([x]) النقد الجمالي 183.

([xi]) التعبير البياني رؤية بلاغية نقدية 100.

([xii]) انظر: دراسة الأدب العربي 353-354.

([xiii]) نقد الشعر 66.

([xiv]) الوساطة 64.

([xv]) الصناعتين 154.

([xvi]) المثل السائر 2/354.

([xvii]) انظر: المصدر نفسه 1/93.

([xviii]) روز غريب، النقد الجمالي وأثره في النقد العربي 135، دار الفكر اللبناني، بيروت، الطبعة الثانية 1983م.

([xix]) انظر: الفن والمجتمع 25.

([xx]) نظرية المعنى في النقد العربي 73.

([xxi]) منهاج البلغاء وسراج الأدباء 116.

([xxii]) انظر: المصدر نفسه 116.

([xxiii]) انظر: المصدر نفسه 117-118.

([xxiv]) انظر: الشعر كيف نفهمه ونتذوقه : 108، 119-120.

([xxv]) الصافات 65.

([xxvi]) الكشاف 3/47.

([xxvii]) الصورة الفنية في النقد الشعري 85.

([xxviii]) النقد الأدبي الحديث أصوله واتجاهاته 93.

([xxix]) فلسفة الجمال أعلامها واتجاهاتها 56.

([xxx]) انظر: عيار الشعر 23-33.

([xxxi]) انظر: النقد الجمالي 45.

([xxxii]) انظر: عيار الشعر 23-33، ونقد الشعر 127-130، والصناعتين 267-272، وأسرار البلاغة 90-95.

([xxxiii]) انظر: أسرار البلاغة 122، 127.

([xxxiv]) انظر: المصدر نفسه 123 – 125.

([xxxv]) انظر: عيار الشعر 23-33. والصناعتين 267-272.

([xxxvi]) مقدمة في علم الجمال وفلسفة الفن 59.

([xxxvii]) انظر: القيم الجمالية 74.

([xxxviii]) انظر: مشكلة الفن 5، 32.

([xxxix]) المثل السائر 2/128.

([xl]) منهاج البلغاء وسراج الأدباء 112.

([xli]) أسرار البلاغة 165.

([xlii]) الصورة والبناء الشعري 30.

([xliii]) نظرية اللغة والجمال في النقد العربي 264.

([xliv]) انظر: الأسس الجمالية في النقد العربي 210.

([xlv]) النقد الجمالي 159.

([xlvi]) انظر: أسرار البلاغة 165.

([xlvii]) المصدر نفسه 180.

([xlviii]) انظر: المصدر نفسه 157، 158، 185.

([xlix]) انظر: أسرار البلاغة 185 – 186.

([l]) ابن سينا، البرهان من كتاب الشفاء 4، تحقيق د. عبد الرحمن بدوي، دار النهضة العربية، القاهرة، 1966م.

([li]) ابن سينا، كتاب الهداية 127، تحقيق محمد عبده، مكتبة القاهرة الحديثة، القاهرة، الطبعة الثانية 1974م.